Hotel Modern

Interview met Hotel Modern

Hotel Modern is moeilijk onder één noemer te vangen. Het gezelschap maakt theaterstukken, maar hun voorstellingen zijn ook audiovisuele performances. Met maquettes, poppetjes of alledaagse objecten maken ze een wereld die wordt gefilmd en geprojecteerd, iets wat weer te linken is aan animatiefilm, maar dan live. Het maakt ook eigenlijk helemaal niet uit hoe je het noemt; uiteindelijk gaat het ze om de bijzondere dynamiek die ontstaat bij een live optreden. Een gesprek met Arlène Hoornweg en Pauline Kalker.

Hotel Modern bestaat uit een vaste bezetting van drie personen: Arlène Hoornweg en Pauline Kalker zijn beiden afgestudeerd aan de Arnhemse Toneelschool en richtten daarna samen Hotel Modern op. Beeldend kunstenaar Herman Helle maakte maquettes voor stedenbouwkundigen, en werkte samen met Pauline aan een maquette voor de stad Rotterdam, bij de viering van de wederopbouw. Zo ontstond het idee om Herman ook te betrekken bij het gezelschap. Daarnaast wordt er per voorstelling met andere mensen samengewerkt.

Ook al zijn de voorstellingen van Hotel Modern heel divers, er is toch sprake van een bepaald handelsmerk. Herkenbare objecten in een heel andere context plaatsen met een mengeling van theater en film, iets wat jullie ‘live animatie’ zijn gaan noemen. Hoe zijn jullie voorstellingen ontstaan?

HM:
Met zijn achtergrond als beeldend kunstenaar heeft Herman voor een groot deel de beeldtaal bepaald. Deze nam hij mee uit eigen werk wat hij al eerder had gemaakt; animatiefilms en maquettes met pakken melk als torens, bezems als bomen, puntenslijpers als containers. Deze grappige beeldtaal associeer ik ook met animatie. De eerste voorstelling met Herman erbij was ‘Heden Stad’. Dit was ook de eerste echt visuele voorstelling. We bedenken de inhoud met z’n drieën, het beeld is meer van Herman. Maar de opzet van de voorstellingen wisselt zich af, en wie wat bedenkt ook. Arlène bedenkt soms dingen met grote dieren, dus dan werken we met maskers en zijn we zelf de poppen als het ware. En de laatste voorstelling bijvoorbeeld is alleen maar poppenspel.

Deze laatste voorstelling heet ‘Kamp’ en laat in de vorm van een maquette het kamp van Auschwitz zien. In de voorstelling wordt niet gesproken, af en toe zijn omgevingsgeluiden te horen. De acteurs zijn heel precies en geconcentreerd bezig: Ze bouwen de scène op, pakken de galg, het poppetje met de bezem die de binnenplaats moet schoonvegen, de toeschouwers… Met kleine vinger- camera’s worden de scènes gefilmd. Het publiek weet reeds lang wat komen gaat, en moet toezien hoe alles dan ook voor hun ogen ‘gebeurd’, zowel uitgespeeld op het podium als geprojecteerd op het scherm tegen de muur.

Zelf mogen jullie niet opvallen, de focus verschuift bijvoorbeeld naar de poppen en wat er wordt uitgespeeld op het podium..

Al zeggen mensen wel dat ze onze aanwezigheid wel degelijk ervaren. Maar het gaat er bij ons als actrices niet om, om zelf in de schijnwerpers te staan. Je lichaam hoeft niet per se het medium te zijn. Dat kan ook een poppetje of een melkpak zijn.

Hoe werkt dat dan voor jullie?

HM: Het vergt altijd veel concentratie, de choreografie moet heel nauwkeurig zijn. We vertellen een verhaal, niet hardop, maar in het hoofd. Dus als je bijvoorbeeld een poppetje hebt dat stenen draagt in het kamp, dan identificeer je je daar mee, en vertaal je dit in beweging naar je handen. Dat is met acteren ook, maar dan vertaal je met hele lichaam. Dus je stelt het je zelf voor, je kijkt naar het poppetje, en hoe je die beweging maakt. Je hebt toch een soort fysiek voorstellingsvermogen. Is ie moe of is ie niet moe. Je stelt je voor dat je het zelf bent. Net als kinderen met poppen spelen eigenlijk. Maar als kinderen met poppen spelen en ze zijn boos dan gaan ze heel grof met die poppen om. Dat moeten wij beheersen. Dat is dan weer vergelijkbaar met mensen die gitaar spelen. Wij concentreren ons heel erg op de situatie. Als je een poppetje hebt dat aan het vegen is, ga je dat heel geconcentreerd doen, dat men echt een mannetje ziet dat eenzaam aan het vegen is. Je bent ook bezig met een sfeer, met een ritme met elkaar. Op het juiste moment, een moment dat goed voelt, zet ik er weer een poppetje bij. Dan wordt het een soort visuele muziek.

En welke rol spelen nu precies de projectie en de animatie?

HM: Het spelen met ritme herken ik heel erg in een animatiefilm. Strikt genomen is wat we doen geen animatie natuurlijk, maar poppenspel heeft een suffe toon. Het geeft naar mijn idee een verkeerde indruk, live animatie omschrijft beter wat we doen. Met normaal toneelspel kan je niet ineens duizend mens ergens neerzetten. Of een uitbarstende vulkaan, een rijdende auto of een stad vol wolkenkrabbers; dat wordt allemaal lastig met normaal toneelspel. Dat kan allemaal wel met live animatie. Die bepaalde speelsheid, het spelen met associaties, dat komt bij animatie in de buurt. Met animatie kunnen bepaalde dingen die in toneel niet zo kunnen. En net als een animatiefilmer willen we werelden creëren.

Maar dan live…

HM:
We zijn in eerste instantie theatermakers, we houden van het live gebeuren. Daar zijn we de hele tijd mee bezig. Het liefst maken we ook live animaties. Dit is ook gelijk het leuke aan theater: iedere avond is het een nieuwe ervaring, en doe je iets met je energie. Het publiek zit daar, wij zitten hier, en dan is er die ontmoeting, en ter plekke bouw je een wereld op. Het is een soort magie creëren, het publiek in die wereld trekken. Camera’s bieden ons gewoon zoveel mogelijkheden. Al lopen we soms ook tegen grenzen aan. Je kunt geen geweldige acties met vliegtuigen die aan komen vliegen laten zien…

Bij de voorstelling ‘De Grote Oorlog’ wordt de toeschouwer met een heel scala aan effecten meegetrokken naar het slagveld. Maar de effecten zijn niet ingewikkelder dan nodig. Op een grote tafel wordt een berg aarde omgewoeld, soldaatjes worden bijgezet en met een tik van de vinger weer omver geschoten. Het landschap verandert steeds, met de hand wordt aarde weggeveegd of wordt modder gemaakt. Peterselie steeltjes worden bijgezet en daarna in de brand gestoken met een spuitbus. Door met een vingercamera te zorgen voor een eerste persoon perspectief, zit de toeschouwer er middenin.

HM: Persoonlijk geeft het live aspect mij een kick, met publiek erbij. We gebruiken de animatie om bepaalde beelden live te kunnen laten zien, mensen zitten dan midden in een heftig gevecht of bijvoorbeeld in een concentratiekamp. Mensen zeggen ook wel eens dat ze er juist nog meer in geloven omdat wij het doen, dan dat ze alleen maar die animatiefilm zien. Het voegt juist iets toe aan de verbeelding, het maakt het niet minder echt.

Na een voorstelling van Kamp zag ik dat er best veel mensen naar jullie toekomen…

HM: Mensen willen graag weten hoe het is gemaakt, allerlei vragen komen bij mensen op. De maquettes zijn zo gemaakt dat je ziet dat het niet echt is, maar er toch heel erg in gelooft… Zeg maar magie en dat je dan het trucje doorziet. De wereld die ze net in hun fantasie hebben gezien, willen ze dan toch even van dichtbij bekijken. Klinkt misschien een beetje suf, maar het maakt dan toch het kind in de mens los. Mensen hebben zich als een kind laten meevoeren, en de nieuwsgierigheid hoort daar ook bij. Het is niet cynisch of hard.

Het zijn heftige dingen en grote rampen, maar jullie hebben het over de speelsheid en grappige poppetjes…

HM: We zijn zelf geïntrigeerd door die grote onderwerpen, of eigenlijk de wereldoorlogen. We denken dus vanuit wat ons bezighoudt en niet andersom; we nemen niet het onderwerp omdat het zo goed werkt om het op deze manier te doen. Diep in onszelf voelen we nog pijn, of zijn we er nieuwsgierig naar, we willen het uitzoeken, het uiten. Dit heeft met onze persoonlijkheid te maken en met ons als kunstenaars. We hebben ons allemaal op onze eigen manier dingen afgevraagd: Hoe is het nou om in een gaskamer te zitten? Hoe is het als soldaat? Hoe is het nu om dood te gaan?

Voor ons is het ook heel persoonlijk: sommige dingen zijn gebaseerd op de verhalen van onze ouders en weer van hun ouders. Als persoon en als kunstenaar zijn we niet zwaar, maar ‘toevallig’ fascineren deze onderwerpen ons juist. En dit uiten kunnen we ook gewoon goed, daar is de samenwerking op gebaseerd.

In de voorstelling ‘De Man met Vijf Vingers’ zit een interview met de vader van Pauline, die vertelt over dat hij ondergedoken heeft gezeten. Zijn moeder was gepakt maar op een hilarische manier ontsnapt. De vrachtwagen waarin ze zat werd beschoten, en ze gooide zich eruit. Onderweg kreeg ze een lift van een Duitse generaal, die niet doorhad dat ze jodin was, en die heeft haar netjes afgezet bij haar onderduik adres. Bij de voorstelling zit ook live animatie, met daaronder de stem van mijn vader die het verhaal vertelt. Het is een heel persoonlijk verhaal; je hoort hem lachen om zijn moeder en haar ontsnapping en huilen om zijn vader die in Auschwitz is gestorven.

De films ‘Shoah’ (1985) en ‘Schindler’s List’ (1993) zijn allebei films over de holocaust, maar met sterke verschillen in de manier waarop het wordt verteld: ‘Shoah’ is meer een documentaire, waarbij de toeschouwer veel ruimte krijgt om zelf een verhaal te vormen en in ‘Schindler’s List’ wordt de toeschouwer juist aan de hand meegevoerd in het verhaal van de regisseur. Hoe pak je dit soort onderwerpen aan?

HM: Ergens in ‘Wallace & Gromit’ [serie klei-animatie films van Aardman] zit een hele mooie scène, je ziet een bombardement in Londen, een inwoner vertelt, en dat wordt dan heel leuk uitgebeeld. We hadden die animatie ook niet kunnen doen, maar je voegt er toch weer iets aan toe. Je maakt het nog meer levend, je ziet de mensen dan als het ware in beeld.


In ‘De Man met Vijf Vingers’ gaat het om herinneringen aan de kindertijd, dus is het heel toepasselijk om kleine grapjes erin te verwerken. Met een speelgoedauto laten zien hoe de auto van vroeger er uit zag bijvoorbeeld. Of wanneer er werd verteld over het naar de sterren kijken; met een scherm met gaatjes en daarachter licht, leverde dat een heel mooi, nostalgisch beeld op. De vader is een volwassen man, maar tegelijkertijd is hij ook een klein jongetje gebleven. Ondeugend, maar ook een kind dat zijn vader zo mist…
Door de emotionele herinnering toe te voegen, voeg je ook weer iets toe aan de geschiedschrijving. Je kunt er ook heel andere dingen mee vertellen, de gevoelswaarde van dingen. Met een maquette zie je de schaal op een heel andere manier. Het getal duizend is in wezen abstracter dan een veld vol poppetjes. Maar we willen de dingen ook niet romantiseren, we presenteren ook gewoon de feiten. Om te laten zien welke machine zo’n kamp nu eigenlijk is, is het niet nodig om ook nog eens een personage te hebben waarmee je je identificeert. Dit vonden wij afleiden van het onderwerp.

Maar om terug te komen op die verschillen in aanpak in een film of een documentaire; je kunt het eigenlijk niet vergelijken in de zin van ‘wat is beter’. Het is gewoon anders. Elk medium heeft zijn eigen kracht, dus is het beter het een niet af te zetten tegen het andere. Lanzmann [de regisseur van ‘Shoah’] bijvoorbeeld vindt dat het alleen een documentaire mag zijn als je het over de holocaust hebt, maar alles mag, alles is belangrijk.

Wanneer was het voor jullie goed?

HM: De druk om recht te doen aan dit verleden was erg groot, daar moet je wel doorheen. Maar van mensen die zelf Auschwitz hebben meegemaakt kregen we de meest positieve reacties, dus dat is wat telt. We hebben mensen de maquettes laten zien, en we hebben een aantal interviews gedaan en gebeurtenissen in het stuk daarop gebaseerd. Bij de try-out krijg je dan toch ook het commentaar: dat kun je toch niet vertellen met poppetjes? Maar waarom niet? Alsof hierover nu echt zo veel verteld wordt. Je merkt toch dat men er in eerste instantie niet mee geconfronteerd wil worden…Voor ons is het maatschappelijk debat van groot belang, om met z’n allen een ramp te verwerken, en mensen te betrekken bij het onderwerp.

Bezoek de website van Hotel Modern: www.hotelmodern.nl